民间音乐：中国民族声乐教育的基础
我国音乐院校的民族声乐教育应该根源于传统歌唱艺术，56个民族丰富多彩的民间音乐，应该成为滋养现代民族声乐艺术的生长的雨露。民歌、戏曲、曲艺等这些深深吸附于大地，根底深厚的民间音乐，是民族声乐教育，取之不尽、用之不竭的丰富源泉。
“民间音乐是民族声乐教育的基础”，这是致力于现代民族声乐学科建设者们的共识。因而，民族声乐教育必须学习和继承民族民间歌唱艺术。回顾建国至今民族声乐教育的发展历程发现，除了建国初期，在其后的时间里，这一教育思想并未得到认真贯彻。以武汉音乐学院为例，按照历史的本来面貌，将半个世纪的民族声乐教育划分为四个阶段：“请进来，走出去”与民间双向互动的建国17年；教育停滞的文革时期；“继承传统，借鉴西洋”的新时期；弃“民”(遗弃传统民间歌唱艺术)仿“西”(模仿西洋发声技巧)合“流”(结合流行歌曲演唱方法)的变型期。
四个阶段的划分，是希望能够比较清楚地勾勒出民间音乐在民族声乐教育中地位的演变。任何问题的出现，都是由多种相关因素促成的。文章力求从文艺政策、社会环境、教育机制和音乐观念等多角度，来检讨民间音乐在民族声乐教育中，从辉煌到遭受冷落和被遗忘的原因。
建国17年：“请进来，走出去”与民间互动的民族声乐教育
1953年，正值学校教育进入正规化时期，中南音专（武汉音乐学院的前身）的声乐老师，为了民族音乐的发展，为了能够培养更多的优秀歌唱人才，更好地演唱广受人民群众欢迎的音乐作品，决定探索一种新的“民族声乐”。我国民族多，唱法多，民间音乐丰富多彩。老师们首先明确了创新前提：现代民族声乐歌唱艺术，必须扎根在传统民间音乐艺术的基础之上，即民歌、戏曲、曲艺等。由于他们过去都是学习西洋音乐的，民族音乐基础不够，要创造民族声乐，必须具备扎实的民间音乐基础。因此，老师要学习，学生更要学习。学校制订了切实可行的教学方案，就是学校师生走进民间和到文艺团体采风学习，与请优秀歌手和艺人进校传授民间音乐相结合，还开设了传统民间音乐系列课程。
1958年大跃进，下乡采风进入高潮，大批师生下到民间。每当他们听到那从来没听过的、众多的歌手演唱的地域特色浓郁的民间音乐和从来不知道的唱法时，如沐浴春风，清新、陶醉。于是，便如饥似渴地吸收着，无论民间音乐的风格、韵味、表现方法，还是发声、语言。他们长时间生活在民间，“边劳动，边学习”，哪里有歌唱，哪里就有他们的身影。不管多么艰苦，大家都满怀激情，为了心中的民族声乐，积极下乡，快乐采风。在接受民间音乐教育的同时，也接受了思想的洗礼。“洋教育”学了很多“土”的东西，对民间音乐产生了浓厚的感情。学校的风气有了改变，不是专门崇洋，“土”“洋”之争淡化了。
1963年，学校几位有志于民族声乐的老师，正式创办了民族声乐专业。他们要建立一种既是民族的，又不是某一个民族的，能兼顾各民族音乐风格，在各民族民间音乐基础上形成的民族声乐艺术。
与此相适应的另一种方式是请艺人来校教学。艺人讲学，学校有着明确的规定：一是请民间艺人到学校来作为主要授课人，而学校的声乐老师则担任辅助工作，地位主次分明。二是民间艺人来校授艺不是短期行为，而是长期的，有的几个月，有的是几年，有的十几年住校传授民间音乐。他们中教民歌、戏曲、曲艺的都有。如京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、豫剧、各地民歌等等，只要唱得好，盲艺人也请进大学学堂。教授湖北小曲的其中之一就是盲艺人。三是要求艺人和民歌手用他们自己的方法来教授学生，语言、咬字、唱法、韵味、表演等，学生要严格按照艺人的要求去学，不可改变。四是艺人教学不仅对学生，老师也要同样地跟着学。
探索阶段，这种“请进来，走出去”与民间双向互动的教学模式，扎扎实实、认认真真的学习风气，使师生们不仅掌握了用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐，同时，还完成了多种民间音乐在专业音乐教育中的传承，并且，培养了一批基础深厚、个性鲜明、颇有影响的歌唱家、教育家。
教育的成功与拥有非常丰富的教学资料有着密切关系。师生搜集、整理、录制了众多的民间音乐资料，有乐谱、文字和音响。不仅如此，学校还购买了大量的唱片供教学使用，并规定声乐老师每周有两小时的时间，集中起来欣赏民间音乐的老唱片。为了民族声乐教育的良性发展，学校特别重视提高老师的民族民间音乐素养，这是教育链上的关键环节。
这一时期，民族声乐教育在学习和继承民族民间音乐，重视民间艺人，搜集、整理、录制民间音乐资料方面，做出了令后辈汗颜的贡献。
文革十年：停课，以学习样板戏为主的民族声乐教育
在“革命样板戏”一花独放的“文革”时期，音乐院校响应组织的号召，停止了一切教育活动。很多民间艺人离开了学校，下乡采风和探索民族声乐的工作也停止了。老教师们大都被打成“牛鬼蛇神”，关牛棚，或发落到乡下当农民。部分师生送进剧团参加“样板戏”的排演和学习，或下农村作宣传。音乐教育处于停滞状态。不仅如此，建国初期搜集、整理的许多珍贵的乐谱和文字资料，当着废纸变卖了，音响资料也被丢失。
新时期：“继承传统，借鉴西洋”的民族声乐教育
80年代初，学校恢复了民族声乐教育。由于十年浩劫，资料匮乏。没有教材，没有音响，学校又无艺人教学。民族声乐白手起家。老师们只好带着学生去民间采风，记录民歌，虚心向民歌手学习；下文艺团体学唱戏曲、曲艺，来弥补短缺的教育资源。
这一时期，民族声乐教育从五六十年代的“请进来，走出去”，与民间歌手双向互动的教育模式，变成了师生“走出去”的单向教育模式。“走出去”已不同以前，时间是短期的，学习观念也发生了变化。在学习和继承民间音乐方面，他们更加注重风格、语言，对于唱法则有自己的见解。主张吸收并借鉴美声的歌唱技巧，来改变传统的民间音乐唱法。因为，美声出身的民族声乐老师认为，五六十年代那种纯民间的唱法太“土”。教师的观念直接影响到民间音乐的教与学。另外，在学校里，民族声乐专业的学生，想要获取传统歌唱知识，仅能从对所有专业学生开设的《民族音乐理论》共同课中获取。这种教育方式，极大地削弱了专业教育对民间音乐的内在需求。
改革开放以后，具有鲜明时代特征的民族风格创作歌曲大量涌现。用什么方法来演绎新时期的时代歌曲？教育者认为西洋“科学”发声更符合。于是，他们开始尝试，让民族声乐专业的学生接受美声教育。所以，80年代的民族声乐教育出现了民族和美声双修现象。以普通话语音为基础的不突出任何民族和地方风格的创作歌曲，成了新时期民族声乐的主要选择。
变型期：民间音乐意识匮乏的民族声乐教育
90年代以后，文化艺术进入多元时代，特别是流行音乐的盛行，改变了原有的社会音乐结构布局，流行音乐成为主流。民族声乐在学习西洋声乐技巧的基础上，为了使民族歌唱更贴近生活，又朝着流行音乐的方向跟进，因此，就出现了民族、美声、流行三结合的新型歌唱。民族声乐教育在美声的技巧，流行音乐的发声中渐渐远离了民族声乐的传统。民间音乐意识匮乏的民族声乐教育，最终迈入了弃“民”仿“西”合“流”的变型期。缺失了声乐基础教育——传统民间音乐，学生接受的音乐形式越发单一，知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏，严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别，大多数民族声乐的学生，自然就以舞台上成名的同类演员为模仿对象，演唱风格和技巧便朝着趋同方向发展。因此，民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡。这不是危言耸听，目前，音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。
从教学大纲来看，首先被一再强调的是对现代“科学”技巧的学习和掌握，二是传统音乐与创作歌曲的比例严重失衡，四年的教育计划中，仅不到教学大纲规定曲目总量的1/9，其中多为汉族民歌，少数民族的歌曲少之又少，没有曲艺，戏曲音乐中，京剧和地方戏唱段各一首。(参阅学院现行民族声乐教学大纲)
从教学方法来看，一是教唱传统民歌除强调个别字的地方发音外，一律用普通话演唱，地方语言被忽视，要知道美声教育还在强调对意大利文、法文和德文的学习；二是没有了向民间歌手、戏曲和曲艺演员学习的意识和机会，既不“请进来”，也不“走出去”，（除个别老教授对研究生有“走出去”的要求之外）。可是学校每年都邀请外国的美声专家来校讲学和演出。
“民间音乐是民族声乐教育基础”的思想观念，已荡然无存。
检讨：从音乐教育政策到观念的历史转变
是谁，是什么决定着不同历史时期民族声乐教育中民间音乐地位的改变？是自然发展的必然，还是其它因素所为？教育中的民间音乐从何而来？是直接来源于民间，还是间接于乐谱或未经过学习民间音乐的老师？……以下的具体分析，或许能够找到问题的症结。
音乐教育政策的变化
建国初期，党和政府对于民族传统音乐文化非常重视，为繁荣新中国的文化艺术，制定了一系列的政策、方针。如，文艺必须“为人民服务”、“为工农兵服务”的方向，倡导艺术家重视民间音乐，“走入民间”与群众打成一片；“百花齐放，百家争鸣”的方针，提倡艺术多形式、多风格、多流派的自由发展；以及音乐艺术要“革命化、民族化、群众化”的思想观念等等，为新中国文艺指明了方向，极大地调动了艺术家的积极性，投身于群众生活。正是由于这些方针、政策的指导，五六十年代，才有了以民间音乐为教育基础，采用“请进来，走出去”的教育模式。
20世纪80年代以后，随着社会教育体制的改变，文艺教育政策虽然也提倡学习传统民间音乐，但力度较弱。教育者也放松了对民间音乐的学习，师生们到民间越来越少，具有民间音乐歌唱能力的老师越来越少，传授的原生民间音乐则更少。传统民间歌唱在专业音乐教育中缺失了应有的地位。因而，民间音乐的传承链在民族声乐教育中，出现某些环节的断裂也是历史的必然。
可见，国家的文艺政策，对音乐教育者对待民间音乐的态度有着决定性的作用，并直接影响着民间音乐在民族声乐教育中的地位。
社会文化环境的影响
大众媒体在实现信息功能之余，始终引领着一个时代的文化类型和文化风格。特别是电子媒介，对社会整体文化环境的影响力一直处在强势地位。
建国17年，整体环境的文化需求，促使了民族声乐的健康发展。当时的强势媒体——广播，播放民间音乐的比例占全部文艺节目时间段的1／2；另一重要媒体——电影，有大量改编自不同地区、不同民族的民歌，如《刘三姐》《阿诗玛》《冰山上的来客》等电影音乐；还有全国性的民间汇演，也通过广播得到了广泛的传播。整个社会都在极力弘扬民族民间音乐。学校教育不甘示弱，积极投身到学习、传播民间音乐的洪流中，不断汲取养分。无论专业歌唱还是音乐创作，真正呈现出“百花齐放”的喜人景象。
80年代以后，强势媒体对民间音乐的传播经历了一个渐变过程。初期，是民间音乐的恢复期，民间音乐在传播媒体中占相当比例，学校的民间音乐教育也倍受重视。80年代初，武汉音乐学院恢复了民族声乐教育专业，师生们又开始了因文革停滞十几年后的民间音乐采集和学习。
而到了90年代，随着大众传媒的无边渗透，电视、电影、网络和MTV，使当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。工业时代的大众传媒成功地传播了固定化、标准化了的思想和情感模式。就音乐而言，大家虽然彼此之间毫无联系，但对千篇一律模式化音乐的喜好，不分彼此。
民族声乐教育在政治的、社会的和强势媒体操纵系统的控制下，顺从地尾随其后。特别是那些被媒体极力推广的民族声乐教育模式和“权威”，得到官方鼓励，名利双收时，让民族声乐的从业者，心甘情愿地参与其中，被同化到媒体操纵系统的审美观或“权威”中来，使当代民族声乐教育，具有了标准化和伪个性化的特点。比如说，媒体上传播什么，“权威”们推崇什么，“名家”们演唱什么，老师们就教什么。教材中，虽有不同民族和地区的民歌，老师们的教学，却是千篇一律，什么地方语言，什么演唱特点和风格，都比不上现代“科学”发声技巧的重要。教育者们按照自己的直觉或背景，为评判的标准，把民间音乐原有风格和歌唱方法中与自己肤浅的知识和已有技术相异的东西淘汰了。专业教育中牺牲了许多历久弥新的价值观念，剩下的是一种“科学”化、标准化、程式化的民族声乐教育。这就使不同民族和地区的民间音乐如出一辙。传统歌唱在专业教育中出现了断层，师生们的视野越来越窄的集中在唯一“科学”的“民美”里。
教育运行机制不健全
民间音乐教育运行机制的有效运转和文化主体的积极参与是民间音乐在音乐院校传承的基本保证。
五六十年代，学校以积极的、开放的姿态，邀请颇有造诣的民间艺人，进入音乐院校，言传身教民间音乐，同时，又把大批师生派往民间。学校对于学生的民间音乐教育有着明确的目的和规划。健全的运行机制，使音乐教育和创作真正得到了健康发展。教育机制的有效运行，领导是关键。那时的领导都特别重视民间音乐，这或许与他们的经历有关，中南音专(武汉音乐学院的前身)的领导大都来自解放区，而解放区，因革命的需要，非常重视学习民间音乐。他们认为只要人民喜闻乐见的音乐就是好音乐。不仅是武汉，据悉其他音乐院校也是一样。上海音乐学院的贺绿汀院长规定所有声乐专业的学生，每天学唱两首民间歌曲……
文革以后，由于对传统民间音乐缺乏一个鉴别、引导的教育机制，大多数教育者受利益驱动机制的影响，对传统音乐教育没有明确目的和规划，这种状况显然不利于民族声乐教育。具体表现在：民族声乐教育没有一套长期的、行之有效的民间音乐教学计划，无论是学生入学、还是在校学习期间或毕业考试，对老师的教学和学生学习中，传统民间音乐的量比和风格特色的把握，没有明确的规定和要求。如民间音乐和创作歌曲各占多大比例，分数评定与民间音乐演唱风格和特色的关系等。如果学校用制度来强化民间音乐的基础地位，那么，不仅民间音乐在专业音乐院校能够得到很好的传承，更重要的是，可为学生的学习打下坚实的专业基础，真正能培养出具有良好发展潜能的、高素质的民族声乐人才。
另外，学校如果能够恢复建国17年的教学方式——“请进来，走出去”，让艺人走进校园，让师生走进民间，与艺人同吃、同住、同劳作，虔诚地学习他们优秀的音乐和歌唱方法，真正了解口头传唱的原始面貌，而不是仅仅停留在，经过学者的加工、整理、记录的可视文本的传授和学习上，那么，现今的民族声乐艺术一定会呈现出“百花齐放”的昔日光芒。
音乐价值观念的改变
影响民间音乐与民族声乐教育关系的因素，除了文艺政策、教育机制、社会环境之外，教育者的音乐价值观，也是直接影响二者关系的重要因素之一。
建国17年间，当时的“向民间学习”，“为工农兵服务”，“百花齐放”的文艺教育政策，以及全社会重视民族民间文化的有利环境，确立了声乐教育者的音乐价值观。他们深信：“没有根基的艺术，不能开出鲜艳的花朵，”“只有认认真真学习民间音乐，才是发展民族音乐最好的、唯一的出路”。当时的社会也需要“文艺为政治服务、为人民服务”，因此，要创作出人民群众喜闻乐见的音乐作品，必须学习和继承民间音乐。虽然当时的声乐教育者都是“洋”出身，但，他们清楚，“洋”的一套群众不接受。必须“洋为中用”，把“洋”的东西民族化，把民间的东西专业化。
进入80年代，当社会生活和音乐生活的相对封闭性被打破，民间音乐对于民族声乐基础选择的唯一性被打破。与此相关联的是，民间音乐传授中，音乐的完整性和延续性也受到了影响。当教育者接受并追求有别于民间音乐时，传统民间音乐便呈现出变异的特征，并逐渐失去了它原有的绝对权威性，文化链传承链就会出现断裂。如，90年代以后，受外来文化的影响和经济利益的驱动，音乐价值观发生了根本性的改变。面对多样性的选择，一些年轻老师不屑于以丰富多彩的传统民间音乐作基础修养，对于传统歌唱理论和技术的了解越发浅薄。他们专注于媒体强力宣传的创作歌曲。其实，过去的学院教育真正在新创作歌曲的演唱方面获得成功的有很多例子。现在的教学只是模仿他们的演唱，而忽略了成功者过去学得传统音乐的基础，忽略了成功者的长期积累，以及成功背后的辛苦。他们经常下乡和民歌手们吃、住、劳动在一起，一起参加当地的民俗活动，了解群众的思想和情感以及民间音乐的演唱方法，他们收集和学唱了相当数量的民歌，具有丰富的民间音乐知识和扎实的演唱能力，这些都是现在的青年教师欠缺的。在大多数年轻的教育者看来，民族声乐教育，只要有好的技巧和声音，不会传统歌唱的歌手同样能够包装出名。“出名”无论对于老师和学生而言，都是最好的社会认同和“价值”体现。
现在的民族声乐教育，似乎走入一个误区，认为西洋的发声方法才是最科学的。由此，出现了一个怪异的现象：民族声乐的学生大都要学唱西洋歌曲，目的是解决技术问题，而对传统的中国民歌、戏曲、曲艺的原生语言、发声却少有钻研。难道历史悠久的中国传统民间音乐的演唱方法不科学吗？我们听听优秀民歌手演唱的信天游、花儿、山曲，听听蒙古长调……那通畅的气息，地道的韵味，真挚的情感，样样都值得我们去学习。记得笔者在采访声乐教育家万昌文老教授时，他的一席话深深印刻在我的脑海中：
“要唱好民族风格的创作歌曲，就需要用民间音乐的风格和唱法，这样，即使创作歌曲，唱出来同样有民族风味。‘无古不成今’，祖先传下来的东西，你首先要继承，并把它消化，然后你再来创新。学习过民间音乐的人，唱出的东西表现力就强。经过多年的教学发现，首先语言是很重要的，它左右曲调的进行和风格的表现。同一首民歌，不同省份或地区的民歌手用自己的方言，可唱出不同的味道来，这就是语言的作用。其次是地方演唱风格和装饰音的唱法等。如果不掌握这一点，民族声乐永远不会有民族特色。
“发声方法，据我的体会，大的方面，无论西洋的，还是中国传统的，共同点要占一半。关键是声音要通畅。共鸣腔的运用，中西有哪个部分多些，哪个部分少些之别，并非发声方法有根本性的矛盾，问题是你的根底打在哪里。无论是戏曲、曲艺还是民歌，无论是哪个地区或种类的音乐，唱得好的都不是憋着嗓子，发声都很通畅。并且，中国民间的歌唱方法丰富多彩。”
老教授的话告诉我们：现代民族声乐的基础在过去，在民间。
当然，对于现在的老师和学生而言，学习民间音乐确实存在实际困难，去民间采风没有经费支持，更少有可供学习和参考的传统、地道的民歌音响和音像资料。摆满音像店的民族声乐作品，是大量的借用西洋和流行音乐唱法演唱的创作歌曲和五花八门的民歌新唱。戏曲除京剧之外，其它地方剧种和曲艺的资料更难觅踪影。
所以，虽然现在民族声乐教学大纲的指定教材中，有相当部分风格各异的民歌，但具体教什么？怎么教？全由老师自定。结果是，学校里再也听不到风格浓郁的民间音乐了！不同民族和地区的民间音乐，采用同样的语言，一样的发声，能够让人依稀可辨的只有曲调了。这不能不说是教育的倒退。其实，早在1953年，吕骥先生在《学习和继承民间音乐的优秀传统》一文中，曾严厉指出：“拒绝接受民族音乐的优秀传统”，是导致我们创作“语言贫乏、节奏单调、缺乏技术、缺乏感染力”的直接原因。反观当代民族声乐教育，可借用吕老的评语。我们应当清楚：群众的审美需要是多方面的，他们喜欢的是多样多彩的音乐。
结语
纵观半个世纪的发展史，民族声乐学科建设中，主要有两个问题，即唱法和风格，一直是备受大家关注的焦点。
关于唱法，老师们给我讲过一个发人深省的故事。80年代，一位声音条件很好的专业学生，学习中技术上遇到了问题，导致声音嘶哑，高音上不去，低音下不来，用美声和民族声乐教学方法都解决不了，老师着急，学生痛苦。系领导知道后，当机立断：送到剧团请著名戏曲演员想办法。经过戏曲演员的点拨、指导，不仅问题得到了解决，这位学生的演唱能力也有了很大的提高。
这个故事告诉我们，什么是“科学”的唱法。能够让我们气息通畅，声音运用自如，就是“科学”。“科学”不姓“西”，也不姓“中”，因为中西唱法都有“科学”，也都有不“科学”的。所以，我们不能轻视民族民间音乐，她是取之不尽的宝藏，会给我们的民族声乐教育带来很多意想不到的喜悦。
关于风格，民族声乐风格特色单一，已经不能满足不同群体的人们对多种风格的需求。“风格单一”的形成，与我们对待传统民间音乐的态度有直接的关系。在对待传统音乐方面，首先不要抱有成见，而是你先去了解她，接受她，学习她。没有深入地认识和量的积累，不要轻言“土”、“落后”，不予理睬。建国17年的民族声乐，风格多样。前辈积累了丰富的教育经验，好的传统应该继承，当然，这需要我们去了解民族声乐教育的发展历史。
民族声乐教育的健康发展，需要大家的共同努力，能够培养更多的知古识今的专业学生，能够演唱更多更好的深受广大群众欢迎的歌曲，使民族声乐艺术真正“百花齐放”，这，才是民族声乐教育的根本。
作者：孙凡 来源：《艺术评论》
“民间音乐是民族声乐教育的基础”，这是致力于现代民族声乐学科建设者们的共识。因而，民族声乐教育必须学习和继承民族民间歌唱艺术。回顾建国至今民族声乐教育的发展历程发现，除了建国初期，在其后的时间里，这一教育思想并未得到认真贯彻。以武汉音乐学院为例，按照历史的本来面貌，将半个世纪的民族声乐教育划分为四个阶段：“请进来，走出去”与民间双向互动的建国17年；教育停滞的文革时期；“继承传统，借鉴西洋”的新时期；弃“民”(遗弃传统民间歌唱艺术)仿“西”(模仿西洋发声技巧)合“流”(结合流行歌曲演唱方法)的变型期。
四个阶段的划分，是希望能够比较清楚地勾勒出民间音乐在民族声乐教育中地位的演变。任何问题的出现，都是由多种相关因素促成的。文章力求从文艺政策、社会环境、教育机制和音乐观念等多角度，来检讨民间音乐在民族声乐教育中，从辉煌到遭受冷落和被遗忘的原因。
建国17年：“请进来，走出去”与民间互动的民族声乐教育
1953年，正值学校教育进入正规化时期，中南音专（武汉音乐学院的前身）的声乐老师，为了民族音乐的发展，为了能够培养更多的优秀歌唱人才，更好地演唱广受人民群众欢迎的音乐作品，决定探索一种新的“民族声乐”。我国民族多，唱法多，民间音乐丰富多彩。老师们首先明确了创新前提：现代民族声乐歌唱艺术，必须扎根在传统民间音乐艺术的基础之上，即民歌、戏曲、曲艺等。由于他们过去都是学习西洋音乐的，民族音乐基础不够，要创造民族声乐，必须具备扎实的民间音乐基础。因此，老师要学习，学生更要学习。学校制订了切实可行的教学方案，就是学校师生走进民间和到文艺团体采风学习，与请优秀歌手和艺人进校传授民间音乐相结合，还开设了传统民间音乐系列课程。
1958年大跃进，下乡采风进入高潮，大批师生下到民间。每当他们听到那从来没听过的、众多的歌手演唱的地域特色浓郁的民间音乐和从来不知道的唱法时，如沐浴春风，清新、陶醉。于是，便如饥似渴地吸收着，无论民间音乐的风格、韵味、表现方法，还是发声、语言。他们长时间生活在民间，“边劳动，边学习”，哪里有歌唱，哪里就有他们的身影。不管多么艰苦，大家都满怀激情，为了心中的民族声乐，积极下乡，快乐采风。在接受民间音乐教育的同时，也接受了思想的洗礼。“洋教育”学了很多“土”的东西，对民间音乐产生了浓厚的感情。学校的风气有了改变，不是专门崇洋，“土”“洋”之争淡化了。
1963年，学校几位有志于民族声乐的老师，正式创办了民族声乐专业。他们要建立一种既是民族的，又不是某一个民族的，能兼顾各民族音乐风格，在各民族民间音乐基础上形成的民族声乐艺术。
与此相适应的另一种方式是请艺人来校教学。艺人讲学，学校有着明确的规定：一是请民间艺人到学校来作为主要授课人，而学校的声乐老师则担任辅助工作，地位主次分明。二是民间艺人来校授艺不是短期行为，而是长期的，有的几个月，有的是几年，有的十几年住校传授民间音乐。他们中教民歌、戏曲、曲艺的都有。如京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、豫剧、各地民歌等等，只要唱得好，盲艺人也请进大学学堂。教授湖北小曲的其中之一就是盲艺人。三是要求艺人和民歌手用他们自己的方法来教授学生，语言、咬字、唱法、韵味、表演等，学生要严格按照艺人的要求去学，不可改变。四是艺人教学不仅对学生，老师也要同样地跟着学。
探索阶段，这种“请进来，走出去”与民间双向互动的教学模式，扎扎实实、认认真真的学习风气，使师生们不仅掌握了用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐，同时，还完成了多种民间音乐在专业音乐教育中的传承，并且，培养了一批基础深厚、个性鲜明、颇有影响的歌唱家、教育家。
教育的成功与拥有非常丰富的教学资料有着密切关系。师生搜集、整理、录制了众多的民间音乐资料，有乐谱、文字和音响。不仅如此，学校还购买了大量的唱片供教学使用，并规定声乐老师每周有两小时的时间，集中起来欣赏民间音乐的老唱片。为了民族声乐教育的良性发展，学校特别重视提高老师的民族民间音乐素养，这是教育链上的关键环节。
这一时期，民族声乐教育在学习和继承民族民间音乐，重视民间艺人，搜集、整理、录制民间音乐资料方面，做出了令后辈汗颜的贡献。
文革十年：停课，以学习样板戏为主的民族声乐教育
在“革命样板戏”一花独放的“文革”时期，音乐院校响应组织的号召，停止了一切教育活动。很多民间艺人离开了学校，下乡采风和探索民族声乐的工作也停止了。老教师们大都被打成“牛鬼蛇神”，关牛棚，或发落到乡下当农民。部分师生送进剧团参加“样板戏”的排演和学习，或下农村作宣传。音乐教育处于停滞状态。不仅如此，建国初期搜集、整理的许多珍贵的乐谱和文字资料，当着废纸变卖了，音响资料也被丢失。
新时期：“继承传统，借鉴西洋”的民族声乐教育
80年代初，学校恢复了民族声乐教育。由于十年浩劫，资料匮乏。没有教材，没有音响，学校又无艺人教学。民族声乐白手起家。老师们只好带着学生去民间采风，记录民歌，虚心向民歌手学习；下文艺团体学唱戏曲、曲艺，来弥补短缺的教育资源。
这一时期，民族声乐教育从五六十年代的“请进来，走出去”，与民间歌手双向互动的教育模式，变成了师生“走出去”的单向教育模式。“走出去”已不同以前，时间是短期的，学习观念也发生了变化。在学习和继承民间音乐方面，他们更加注重风格、语言，对于唱法则有自己的见解。主张吸收并借鉴美声的歌唱技巧，来改变传统的民间音乐唱法。因为，美声出身的民族声乐老师认为，五六十年代那种纯民间的唱法太“土”。教师的观念直接影响到民间音乐的教与学。另外，在学校里，民族声乐专业的学生，想要获取传统歌唱知识，仅能从对所有专业学生开设的《民族音乐理论》共同课中获取。这种教育方式，极大地削弱了专业教育对民间音乐的内在需求。
改革开放以后，具有鲜明时代特征的民族风格创作歌曲大量涌现。用什么方法来演绎新时期的时代歌曲？教育者认为西洋“科学”发声更符合。于是，他们开始尝试，让民族声乐专业的学生接受美声教育。所以，80年代的民族声乐教育出现了民族和美声双修现象。以普通话语音为基础的不突出任何民族和地方风格的创作歌曲，成了新时期民族声乐的主要选择。
变型期：民间音乐意识匮乏的民族声乐教育
90年代以后，文化艺术进入多元时代，特别是流行音乐的盛行，改变了原有的社会音乐结构布局，流行音乐成为主流。民族声乐在学习西洋声乐技巧的基础上，为了使民族歌唱更贴近生活，又朝着流行音乐的方向跟进，因此，就出现了民族、美声、流行三结合的新型歌唱。民族声乐教育在美声的技巧，流行音乐的发声中渐渐远离了民族声乐的传统。民间音乐意识匮乏的民族声乐教育，最终迈入了弃“民”仿“西”合“流”的变型期。缺失了声乐基础教育——传统民间音乐，学生接受的音乐形式越发单一，知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏，严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别，大多数民族声乐的学生，自然就以舞台上成名的同类演员为模仿对象，演唱风格和技巧便朝着趋同方向发展。因此，民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡。这不是危言耸听，目前，音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。
从教学大纲来看，首先被一再强调的是对现代“科学”技巧的学习和掌握，二是传统音乐与创作歌曲的比例严重失衡，四年的教育计划中，仅不到教学大纲规定曲目总量的1/9，其中多为汉族民歌，少数民族的歌曲少之又少，没有曲艺，戏曲音乐中，京剧和地方戏唱段各一首。(参阅学院现行民族声乐教学大纲)
从教学方法来看，一是教唱传统民歌除强调个别字的地方发音外，一律用普通话演唱，地方语言被忽视，要知道美声教育还在强调对意大利文、法文和德文的学习；二是没有了向民间歌手、戏曲和曲艺演员学习的意识和机会，既不“请进来”，也不“走出去”，（除个别老教授对研究生有“走出去”的要求之外）。可是学校每年都邀请外国的美声专家来校讲学和演出。
“民间音乐是民族声乐教育基础”的思想观念，已荡然无存。
检讨：从音乐教育政策到观念的历史转变
是谁，是什么决定着不同历史时期民族声乐教育中民间音乐地位的改变？是自然发展的必然，还是其它因素所为？教育中的民间音乐从何而来？是直接来源于民间，还是间接于乐谱或未经过学习民间音乐的老师？……以下的具体分析，或许能够找到问题的症结。
音乐教育政策的变化
建国初期，党和政府对于民族传统音乐文化非常重视，为繁荣新中国的文化艺术，制定了一系列的政策、方针。如，文艺必须“为人民服务”、“为工农兵服务”的方向，倡导艺术家重视民间音乐，“走入民间”与群众打成一片；“百花齐放，百家争鸣”的方针，提倡艺术多形式、多风格、多流派的自由发展；以及音乐艺术要“革命化、民族化、群众化”的思想观念等等，为新中国文艺指明了方向，极大地调动了艺术家的积极性，投身于群众生活。正是由于这些方针、政策的指导，五六十年代，才有了以民间音乐为教育基础，采用“请进来，走出去”的教育模式。
20世纪80年代以后，随着社会教育体制的改变，文艺教育政策虽然也提倡学习传统民间音乐，但力度较弱。教育者也放松了对民间音乐的学习，师生们到民间越来越少，具有民间音乐歌唱能力的老师越来越少，传授的原生民间音乐则更少。传统民间歌唱在专业音乐教育中缺失了应有的地位。因而，民间音乐的传承链在民族声乐教育中，出现某些环节的断裂也是历史的必然。
可见，国家的文艺政策，对音乐教育者对待民间音乐的态度有着决定性的作用，并直接影响着民间音乐在民族声乐教育中的地位。
社会文化环境的影响
大众媒体在实现信息功能之余，始终引领着一个时代的文化类型和文化风格。特别是电子媒介，对社会整体文化环境的影响力一直处在强势地位。
建国17年，整体环境的文化需求，促使了民族声乐的健康发展。当时的强势媒体——广播，播放民间音乐的比例占全部文艺节目时间段的1／2；另一重要媒体——电影，有大量改编自不同地区、不同民族的民歌，如《刘三姐》《阿诗玛》《冰山上的来客》等电影音乐；还有全国性的民间汇演，也通过广播得到了广泛的传播。整个社会都在极力弘扬民族民间音乐。学校教育不甘示弱，积极投身到学习、传播民间音乐的洪流中，不断汲取养分。无论专业歌唱还是音乐创作，真正呈现出“百花齐放”的喜人景象。
80年代以后，强势媒体对民间音乐的传播经历了一个渐变过程。初期，是民间音乐的恢复期，民间音乐在传播媒体中占相当比例，学校的民间音乐教育也倍受重视。80年代初，武汉音乐学院恢复了民族声乐教育专业，师生们又开始了因文革停滞十几年后的民间音乐采集和学习。
而到了90年代，随着大众传媒的无边渗透，电视、电影、网络和MTV，使当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。工业时代的大众传媒成功地传播了固定化、标准化了的思想和情感模式。就音乐而言，大家虽然彼此之间毫无联系，但对千篇一律模式化音乐的喜好，不分彼此。
民族声乐教育在政治的、社会的和强势媒体操纵系统的控制下，顺从地尾随其后。特别是那些被媒体极力推广的民族声乐教育模式和“权威”，得到官方鼓励，名利双收时，让民族声乐的从业者，心甘情愿地参与其中，被同化到媒体操纵系统的审美观或“权威”中来，使当代民族声乐教育，具有了标准化和伪个性化的特点。比如说，媒体上传播什么，“权威”们推崇什么，“名家”们演唱什么，老师们就教什么。教材中，虽有不同民族和地区的民歌，老师们的教学，却是千篇一律，什么地方语言，什么演唱特点和风格，都比不上现代“科学”发声技巧的重要。教育者们按照自己的直觉或背景，为评判的标准，把民间音乐原有风格和歌唱方法中与自己肤浅的知识和已有技术相异的东西淘汰了。专业教育中牺牲了许多历久弥新的价值观念，剩下的是一种“科学”化、标准化、程式化的民族声乐教育。这就使不同民族和地区的民间音乐如出一辙。传统歌唱在专业教育中出现了断层，师生们的视野越来越窄的集中在唯一“科学”的“民美”里。
教育运行机制不健全
民间音乐教育运行机制的有效运转和文化主体的积极参与是民间音乐在音乐院校传承的基本保证。
五六十年代，学校以积极的、开放的姿态，邀请颇有造诣的民间艺人，进入音乐院校，言传身教民间音乐，同时，又把大批师生派往民间。学校对于学生的民间音乐教育有着明确的目的和规划。健全的运行机制，使音乐教育和创作真正得到了健康发展。教育机制的有效运行，领导是关键。那时的领导都特别重视民间音乐，这或许与他们的经历有关，中南音专(武汉音乐学院的前身)的领导大都来自解放区，而解放区，因革命的需要，非常重视学习民间音乐。他们认为只要人民喜闻乐见的音乐就是好音乐。不仅是武汉，据悉其他音乐院校也是一样。上海音乐学院的贺绿汀院长规定所有声乐专业的学生，每天学唱两首民间歌曲……
文革以后，由于对传统民间音乐缺乏一个鉴别、引导的教育机制，大多数教育者受利益驱动机制的影响，对传统音乐教育没有明确目的和规划，这种状况显然不利于民族声乐教育。具体表现在：民族声乐教育没有一套长期的、行之有效的民间音乐教学计划，无论是学生入学、还是在校学习期间或毕业考试，对老师的教学和学生学习中，传统民间音乐的量比和风格特色的把握，没有明确的规定和要求。如民间音乐和创作歌曲各占多大比例，分数评定与民间音乐演唱风格和特色的关系等。如果学校用制度来强化民间音乐的基础地位，那么，不仅民间音乐在专业音乐院校能够得到很好的传承，更重要的是，可为学生的学习打下坚实的专业基础，真正能培养出具有良好发展潜能的、高素质的民族声乐人才。
另外，学校如果能够恢复建国17年的教学方式——“请进来，走出去”，让艺人走进校园，让师生走进民间，与艺人同吃、同住、同劳作，虔诚地学习他们优秀的音乐和歌唱方法，真正了解口头传唱的原始面貌，而不是仅仅停留在，经过学者的加工、整理、记录的可视文本的传授和学习上，那么，现今的民族声乐艺术一定会呈现出“百花齐放”的昔日光芒。
音乐价值观念的改变
影响民间音乐与民族声乐教育关系的因素，除了文艺政策、教育机制、社会环境之外，教育者的音乐价值观，也是直接影响二者关系的重要因素之一。
建国17年间，当时的“向民间学习”，“为工农兵服务”，“百花齐放”的文艺教育政策，以及全社会重视民族民间文化的有利环境，确立了声乐教育者的音乐价值观。他们深信：“没有根基的艺术，不能开出鲜艳的花朵，”“只有认认真真学习民间音乐，才是发展民族音乐最好的、唯一的出路”。当时的社会也需要“文艺为政治服务、为人民服务”，因此，要创作出人民群众喜闻乐见的音乐作品，必须学习和继承民间音乐。虽然当时的声乐教育者都是“洋”出身，但，他们清楚，“洋”的一套群众不接受。必须“洋为中用”，把“洋”的东西民族化，把民间的东西专业化。
进入80年代，当社会生活和音乐生活的相对封闭性被打破，民间音乐对于民族声乐基础选择的唯一性被打破。与此相关联的是，民间音乐传授中，音乐的完整性和延续性也受到了影响。当教育者接受并追求有别于民间音乐时，传统民间音乐便呈现出变异的特征，并逐渐失去了它原有的绝对权威性，文化链传承链就会出现断裂。如，90年代以后，受外来文化的影响和经济利益的驱动，音乐价值观发生了根本性的改变。面对多样性的选择，一些年轻老师不屑于以丰富多彩的传统民间音乐作基础修养，对于传统歌唱理论和技术的了解越发浅薄。他们专注于媒体强力宣传的创作歌曲。其实，过去的学院教育真正在新创作歌曲的演唱方面获得成功的有很多例子。现在的教学只是模仿他们的演唱，而忽略了成功者过去学得传统音乐的基础，忽略了成功者的长期积累，以及成功背后的辛苦。他们经常下乡和民歌手们吃、住、劳动在一起，一起参加当地的民俗活动，了解群众的思想和情感以及民间音乐的演唱方法，他们收集和学唱了相当数量的民歌，具有丰富的民间音乐知识和扎实的演唱能力，这些都是现在的青年教师欠缺的。在大多数年轻的教育者看来，民族声乐教育，只要有好的技巧和声音，不会传统歌唱的歌手同样能够包装出名。“出名”无论对于老师和学生而言，都是最好的社会认同和“价值”体现。
现在的民族声乐教育，似乎走入一个误区，认为西洋的发声方法才是最科学的。由此，出现了一个怪异的现象：民族声乐的学生大都要学唱西洋歌曲，目的是解决技术问题，而对传统的中国民歌、戏曲、曲艺的原生语言、发声却少有钻研。难道历史悠久的中国传统民间音乐的演唱方法不科学吗？我们听听优秀民歌手演唱的信天游、花儿、山曲，听听蒙古长调……那通畅的气息，地道的韵味，真挚的情感，样样都值得我们去学习。记得笔者在采访声乐教育家万昌文老教授时，他的一席话深深印刻在我的脑海中：
“要唱好民族风格的创作歌曲，就需要用民间音乐的风格和唱法，这样，即使创作歌曲，唱出来同样有民族风味。‘无古不成今’，祖先传下来的东西，你首先要继承，并把它消化，然后你再来创新。学习过民间音乐的人，唱出的东西表现力就强。经过多年的教学发现，首先语言是很重要的，它左右曲调的进行和风格的表现。同一首民歌，不同省份或地区的民歌手用自己的方言，可唱出不同的味道来，这就是语言的作用。其次是地方演唱风格和装饰音的唱法等。如果不掌握这一点，民族声乐永远不会有民族特色。
“发声方法，据我的体会，大的方面，无论西洋的，还是中国传统的，共同点要占一半。关键是声音要通畅。共鸣腔的运用，中西有哪个部分多些，哪个部分少些之别，并非发声方法有根本性的矛盾，问题是你的根底打在哪里。无论是戏曲、曲艺还是民歌，无论是哪个地区或种类的音乐，唱得好的都不是憋着嗓子，发声都很通畅。并且，中国民间的歌唱方法丰富多彩。”
老教授的话告诉我们：现代民族声乐的基础在过去，在民间。
当然，对于现在的老师和学生而言，学习民间音乐确实存在实际困难，去民间采风没有经费支持，更少有可供学习和参考的传统、地道的民歌音响和音像资料。摆满音像店的民族声乐作品，是大量的借用西洋和流行音乐唱法演唱的创作歌曲和五花八门的民歌新唱。戏曲除京剧之外，其它地方剧种和曲艺的资料更难觅踪影。
所以，虽然现在民族声乐教学大纲的指定教材中，有相当部分风格各异的民歌，但具体教什么？怎么教？全由老师自定。结果是，学校里再也听不到风格浓郁的民间音乐了！不同民族和地区的民间音乐，采用同样的语言，一样的发声，能够让人依稀可辨的只有曲调了。这不能不说是教育的倒退。其实，早在1953年，吕骥先生在《学习和继承民间音乐的优秀传统》一文中，曾严厉指出：“拒绝接受民族音乐的优秀传统”，是导致我们创作“语言贫乏、节奏单调、缺乏技术、缺乏感染力”的直接原因。反观当代民族声乐教育，可借用吕老的评语。我们应当清楚：群众的审美需要是多方面的，他们喜欢的是多样多彩的音乐。
结语
纵观半个世纪的发展史，民族声乐学科建设中，主要有两个问题，即唱法和风格，一直是备受大家关注的焦点。
关于唱法，老师们给我讲过一个发人深省的故事。80年代，一位声音条件很好的专业学生，学习中技术上遇到了问题，导致声音嘶哑，高音上不去，低音下不来，用美声和民族声乐教学方法都解决不了，老师着急，学生痛苦。系领导知道后，当机立断：送到剧团请著名戏曲演员想办法。经过戏曲演员的点拨、指导，不仅问题得到了解决，这位学生的演唱能力也有了很大的提高。
这个故事告诉我们，什么是“科学”的唱法。能够让我们气息通畅，声音运用自如，就是“科学”。“科学”不姓“西”，也不姓“中”，因为中西唱法都有“科学”，也都有不“科学”的。所以，我们不能轻视民族民间音乐，她是取之不尽的宝藏，会给我们的民族声乐教育带来很多意想不到的喜悦。
关于风格，民族声乐风格特色单一，已经不能满足不同群体的人们对多种风格的需求。“风格单一”的形成，与我们对待传统民间音乐的态度有直接的关系。在对待传统音乐方面，首先不要抱有成见，而是你先去了解她，接受她，学习她。没有深入地认识和量的积累，不要轻言“土”、“落后”，不予理睬。建国17年的民族声乐，风格多样。前辈积累了丰富的教育经验，好的传统应该继承，当然，这需要我们去了解民族声乐教育的发展历史。
民族声乐教育的健康发展，需要大家的共同努力，能够培养更多的知古识今的专业学生，能够演唱更多更好的深受广大群众欢迎的歌曲，使民族声乐艺术真正“百花齐放”，这，才是民族声乐教育的根本。
作者：孙凡 来源：《艺术评论》
2017年10月14日 22:04
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